어느 날부턴가 문득, 당신은 사물과 풍경을 있는 그대로 보지 못하게 된다. 언젠가 인가 보았던 공상과학 영화의 감각이 당신의 일상 속에 파고들기 시작한다. 걸으며 지나치는 사람들, 오토바이와 한 몸이 되어 질주하는 사람, 하늘의 새, 자동차의 헤드라이트, 다양한 기계 부속품의 형상 등 눈앞에 자동생성 되는 듯 덧씌워지는 이런 이미지들은 무엇 때문에 현실의 감각을 비틀어버리는지, 당신은 알 수 없다. 다만 이 간섭의 사건들을 기술하는 수밖에.

    이수빈의 작업은 기계 산업의 태동과 함께 착상되어 20세기를 관통하며 인류 공동의 상상 안에 동시다발적으로 침투하기 시작한 혼종적 이미지를 작가의 고유한 방식으로 화면에 투영한다. 감상자들은 전시장에서 이수빈의 모노톤 작업들을 마주하고 그가 그리는 혼종적 세계로 일순간 이동한다. 금속성과 유기체적 물질의 다양한 질감이 뒤섞인 화면은 기이한 감각을 불러일으키고, 화면에 담긴 대상들이 정확히 무엇인지, 감상자들은 어렴풋이 그 대상의 부분부분을 짐작할 수는 있으나 온전히 알아보기 어렵다. 이는 작가가 인간, 기계, 생명의 혼종성을 꾀하기 때문이기도 하고, 그의 작업이 마치 에드워드 웨스턴의 사진처럼 대상을 크게 확대하여 대상이 갖고 있는 질감과 운동감을 극대화하고 있기 때문이기도 하다. 동시에 일상을 섬광처럼 파고드는 이미지를 인지한 비인간 존재자의 지각처럼 느껴지기도 한다.

    과감하게 화면을 가로지르며 다양한 방향으로 뻗어 나가는 사선 구도의 <The Body>는 금방이라도 형체를 잃고 흘러내릴 것 같은 금속의 감각을 표현한다(도 1). 익숙하지만 정확히 알 수 없는 형체들의 왜곡된 혼합, 매끄럽지만 물렁해보이는 금속의 감각, 화면의 깊은 곳에서 유령처럼 드러나는 형체들, 모노톤의 강렬한 대비는 조화를 이루는 듯 보이는 요소들의 불완전성을 극대화한다.

   <Final Attack>의 심해를 연상시키는 어둡고 푸른 색감은 깊고 차가우며 동시에 무언가를 감추고 있는 듯하다(도 2). 이 틈을 찢고 빠르게 하강하는 새의 역동성은 흩어지는 형태감으로 나타나며, 이질적인 요소들과 혼합된 채로 비추어져 혼란과 불안감을 더한다. 또한 화면의 하단부에 픽셀처럼 샘플링되어 재현된 사각형들은 이 세계의 분절되지 않은, 연속적인 시각에 의문을 더하는 듯하다.

    <Flame>에서 작가는 분홍색에 가까운 강렬한 붉은색의 배경에 금속 기계 부품으로 가득 채운 화면을 선보인다(도 3). 구획화되고 정돈된 말끔한 기계의 형태가 아닌, 울퉁불퉁하고 혼돈을 연상시키는 구도로 놓여 있으며, 유기체적 요소와 무작위적으로 결합하고 있는 화면은 이것이 만약 포스트 휴머니즘적 미래의 상상이라면 그 미래의 질서도는 낮을 것이라는 전망을 하게 만든다.

    이수빈의 이러한 탈경계적 이미지들은 전체의 모습을 파악할 수 없고, 모노톤을 사용하기 때문에 이것이 도래할 미래라거나, 어떤 우주에서는 존재할 수도 있는 대안적 세계를 보여주는 환각적 장면이라는 상상을 하게 만든다. 그러나 화면에 가까이 다가가 보면 이 이미지들이 완벽한 환영 효과를 극대화하기보다 회화로서의 특성을 드러내고 있음을 알 수 있다. 붓질의 방향과 흔적이 잘 보이는 것, 캔버스의 그라운드 작업이 두껍게 되어 가장자리 부분의 물질성이 짙게 느껴지는 것, 군데군데 홈이 패여 있는 것, 흘러내리는 것처럼 표현되는 것이 바로 그것이다. 또한 페인팅을 하는 중에 흘러내린 유화 물감을 정리하지 않은 것은 ‘이것은 캔버스에 올려진 물감일 뿐이다’라는 점을 분명히 한다. 

    한편 동시에 두껍고 표면이 고르지 않은 그라운드에 흡수되어 부드럽고 건조해진 유화 물감은 이 이미지들이 오래전 콘크리트 벽에 그려진 것 같다는 인상을 자아낸다. 벽 위에 표현된 혼종적 상상의 이미지는 신화를 표현하는 고대적 방식을 상기시킨다. 그러나 이수빈의 작업은 생물학적 유기체와 기계, 사이버네틱스적 피드백 루프, 컴퓨터 시뮬레이션 간의 경계가 뚜렷하지 않은 것으로 상정되는 시대를 맞이하는 우리의 미래를 예지하고 있기 때문에 ‘우리 시대의 신화’를 가리키는 듯 보인다.1) 그러나 그렇게 예시된 환시는 불완전하며, 현재의 인류가 처한 상황과 지향하는 방향의 극단은 어떤 모습일지에 대한 의문을 던지는 듯하다.

(도 3) 송금희, 〈숨바꼭질_블라인드〉, 2023, watercolor on paper, 32 x 20.5 cm

    존재는 물렁물렁하다.1) 액체 상태로 주사기에 머금어진 물감만큼이나, 조금씩 떨리는 피부의 촉감만큼이나, 머리 위에 늘어진 그리드만큼이나(도 1).2) 물렁거리는 존재는 변화무쌍해서 아무리 알고자 해도 전부를 알 수는 없다. 한 개체의 생애와 그에 내재된 거대한 세계를 언제나 명확히 해체할 수 없기 때문에, 그저 ‘거기 서 있을’ 존재의 부피만을 느낄 뿐이다.3) 완전히 알지도, 완전히 모르지도 않은 ‘알지 못함’의 상태에 억울할 필요는 없다. 우리는 서로의 생생한 존재 증명을 목도하며, 미완된 채 조금씩 확장 중인 각자의 세계를 가지고 있다.

    단단한 이데올로기로 구축된 사회구조에 내던져진 물렁한 존재는 구르고 허우적대며 미약한 움직임을 지속한다. 정주희의 《Perspective》 연작을 보자(도 2). 사각형 캔버스 안에는 가로세로 1cm 간격의 네모난 그리드가 이어지는데, 작가는 주사기에 물감을 채워 그리드에 촘촘히 찍는다. 액체 상태인 물감은 캔버스에 찍힐 당시의 점성과 주변 환경 등 수많은 외적 요소에 따라 미세한 차이를 발생시킨다. 그리드를 채운 수많은 점은 작가가 캔버스 앞에 앉아 있던 긴 시간을 암시하는 동시에 각진 사회 규범에 제각기 다른 몸을 맞추려는 모든 개인을 은유한다.

    주어진 자리에 가해진 모종의 압력에 반응하는 개인의 작은 몸짓은 《읽기 연습 Reading Practice》연작에서 이어진다. <Reading Practice 1>(2015)에서 작가는 머리 위로 서너 권의 무거운 책을 얹은 채 긴장된 호흡으로 텍스트를 읽는다. 책을 떨어뜨리지 않는 것, 텍스트를 보는 것, 그를 읽는 것, 읽기 위해 움직임을 제한하는 것. 모든 행위에 주의를 기울이느라 숨은 점점 짧아지고 목소리는 작아진다. 그와 대조적으로 책은 작은 어긋남에도 큰 소리를 내며 떨어진다. 이 볼륨 차이를 고려하면서, 가로세로 30cm를 넘지 않는 작은 책의 부피와 160cm는 족히 넘는 크고 넓은 범위를 차지하는 작가의 신체를 비교해볼 수 있다. 공간을 점유하는 부피는 인간의 신체가 확연히 크지만, 소리의 크기는 책의 그것이 훨씬 더 크다. 여기서 책은 단순히 종잇장 뭉치가 아닌, 인간이 만들고 유지한 사회와 연결된다.4) 이처럼 살아 숨을 내쉬는 개인(존재)과, 박제된 지식의 무게감으로 대변되는 사회는 다방면으로 대조적인 볼륨을 갖는다. 읽기 ‘연습’은 작가의 손에 들린 텍스트가 뜻하는 것처럼 수많은 사회적 역할을 수행해야 하는 여성-작가의 삶의 연습이자, 규범적 사회의 무게를 버티는 모든 개인의 살아내기 연습일 것이다.

    거대한 구조로부터 자신을 지탱하려는 개인의 메아리는 작품 전반에 깔려 있는데, 종아리를 맞으며 글을 읽거나(<Reading Practice 2>(2016)), 일 분에 한 잔씩 소주를 원 샷하며 잔뜩 취한 채로 글을 읽는(<Reading Practice 4>(2017)) 모습이 그렇다. 일련의 작업에서 작가는 통제할 수 없는 외부 상황-책, 체벌, 술-에서조차 읽기 위해 자신의 호흡을 조절하려 한다. 그것이 당장 할 수 있는 최선의 방식이기도 하지만, 밭은 숨이라도 쉬지 않고서는 존재할 수 없기 때문이다. 개중에 <Reading Practice 6>(2019)는 제목에도 불구하고 무엇도 읽지 않는다는 점에서 다른 시리즈와 구별된다. 여기서 작가는 언어화된 규범을 억지로 읽는 대신, 그것을 읽게 만드는 구조 자체를 공격하려 한다(도 3). 맨 살의 여성은 어떠한 방해물도 없이 이백 장의 휴지를 있는 힘껏 던진다. 그러나 얇은 휴지는 팔랑대며 발밑에 쌓일 뿐, 그녀의 시선이 가닿은 곳에 도달하지는 못한다. 카메라 렌즈로 치환된 사회는 개인의 몸을 관조하며 위협적이지 않은 저항을 그저 응시한다. 가야트리 스피박은 사회의 하위주체를 서발턴(Subaltern)으로 설명하면서 서구 규범이 말소해 온 서발턴의 발화를 강조한 바 있다. 즉, 규범적 언어가 아닌 방식으로써 서발턴의 발화가 가진 가능성을 찾는 것이다.5) 그렇다면 <Reading Practice 6>는 텍스트를 읽는 대신, 자신이 속한 사회 구조의 위계를 읽고 그에 대응하는 방향성을 발화하는 것이라 볼 수 있다. 

    《Breathing Project》 연작에는 다양한 인간 군상이 카메라에 담긴다. 이 인물들은 정면을 바라보며 숨을 '참음'으로써 '숨'의 존재를 극대화하고 있다. 일상적 행위인 ‘숨쉬기’를 자의적으로 제한하자 신체는 격렬하게 반응한다. 눈물이 맺히고 얼굴이 붉어지는 등, 단조로워 보이는 초상은 미세하면서도 강렬한 변화를 얼굴에 만들어낸다. 이 때 숨을 참는 사람과 그 모습을 보는 사람 사이에는 깊은 단절이 생겨난다. 타인의 신체 반응을 알아차리는 것에는 관찰이 필요하고, 그 관찰이 항상 완전한 이해로 인도하진 못하기 때문이다. 나와 타자는 오직 서로의 반응을 더듬으며 상태를 가늠할 뿐이다. 더글라스 크림프는 ‘메트로-골드윈-메이어Metro-Goldwyn-Mayer’의 사자를 언급하며 다 끝난 것 같은 행위를 미세하게 반복하는 화면에 주목해, 무언가가 완결된 것이라는 느낌은 파편화된 이미지와 뭉텅 끝이 잘린 지속에 의해 경감된다고 말한다.6) 정주희의 《Breathing Project》의 초상 역시, 시작도 엔딩크레딧도 없이 무한 루프되는 형식을 통해 숨을 참는 행위가 끝없이 지속되는 것처럼 나타난다. 존재는 (숨이 붙어 있는 한) 끝나지 않는다. 존재의 생존 방식은 사회를 향한 거친 불만도, 실패한 저항도 아니다. 미약할지언정 끝내 자신을 지탱하는 숨, 그 자체이다.

    삶은 자주 전쟁에 비유되지만 치열함은 각자의 몫이라 우리는 타인의 삶까지 헤아리지 못하고는 한다. 정주희는 근작인 《In Tempo》에서 다시금 그리드를 소환하며 사회 속 개개인의 미시적인 존재를 말한다. 《Perspective》에서 단단한 캔버스 위에 고정된 한 점이었던 개인은 《In Tempo》에서 보다 자유롭게 흐느러지며 추상적인 그리드를 형성한다. 유연한 그리드는 실로 이루어져 있는데, 약간의 거리를 두고 허공에서 떨어진 실은 몇 겹이고 계속 겹쳐지며 모양을 서서히 드러낸다. 견고해 보이기만 하는 사회는 실처럼 연약한 개개인의 집합에 다름 아니다. 예측 불가능하고 자유로운 개인, 이데올로기와 사회적 구조에 얽매여 있음에도 자신의 존재-호흡-를 내뱉는 개인. 정주희는 얼핏 지난할 법한 작업 시간을 자신을 ‘숨 쉬게’ 하는 시간으로 설명한다.7) 최선을 다해 사회를 살아내는 개인의 삶도 어쩌면 그렇게 고통으로만 차 있는 것은 아닐 테다. 우리는 더 물렁한 방식으로, 더 변수가 가득한 방식으로 사회를 살아낼 수 있을 것이다. 숭숭 구멍이 나고 제 멋대로 모양 잡힌 당신의 머리 위 그리드가 그렇게 생겨난 것처럼 말이다.