1970년대에 출판 문화는 예술 형식으로서 국제적인 흐름을 획득하였다. 전시 플랫폼 혹은 예술가들의 네트워크로써 출판사가 설립되었고, 대안적인 예술 형식으로서 다량의 잡지, 아티스트 북 등의 출판물이 발행되었다. 이러한 경향을 주도한 것은 딕 히긴스(Dick Higgins), 솔 르윗(Sol LeWitt), 에드 루샤(Ed Ruscha), 디터 로스(Dieter Roth) 등 다수의 예술가 뿐만이 아닌 아트 딜러, 큐레이터, 출판 기획자 및 편집자 등 예술 매개자들이기도 했다. 특히 아트 딜러이자 갤러리스트 세스 시겔롭과 큐레이터이자 미술사학자인 루시 리파드의 출판에 대한 관심은 1970년대의 예술 출판이 1960년대에 예술의 기존 유통 경로의 대안을 찾고자 했던 제도비판 미술, 그리고 플럭서스와 개념미술가들의 작품에 나타나는 예술의 비물질화 경향과 관련이 있었음을 드러낸다.1) 이들의 실천을 통해 이해할 수 있는 예술 출판의 결과물은 종이에 기록된 활자 언어의 ‘내용’ 만을 전제로 한다. 이것이 1970년대의 개념 미술의 한 갈래로서 보통 다루어지는 예술 출판의 개념이다.

(도 1) Installation of groupshow with G.J.De Rook, Ulises Carrión, Hetty Huisman and Pieter L. Mol, Coll. Pieter L. Mol, in the background works by Kristjan Gudmundsson and Ulises Carrión.

     울리세스 카리온은 「책을 만드는 새로운 예술 El arte nuevo de hacer libros」(1975), 「북웍스에서 메일웍스로 From Bookworks to Mailworks」(1978), 「북웍스 리비지티드 Bookworks Revisited」(1980) 등의 글에서 “언어에 대한 흥미”로부터 기인한 개념 미술가들의 출판물에 대한 관심과 “하나의 형식으로서의 책”에 대한 자신의 관심사를 분명히 구분하였다.4) 전통적인 산문과 시의 저자가 글의 언어적, 문학적 내용 자체에만 몰두하는 것과는 달리, 예술가에 의해 만들어진 책인 ‘아티스트 북’의 경우 내용뿐만 아니라 형식에도 책임을 져야 한다는 것이다.5) 이는 순차적으로 페이지를 넘기고 좌우로 텍스트를 읽을 수도 있다는, 예술 매체로서 책의 시공간적, 시각적 가능성을 염두에 둔 것이었다.6)

     다시 말해, 울리세스 카리온에게 책은 백과전서와 같이 생각을 온전히 전달하고 보존하는 기능만을 위해 탈매체화된 저장고를 넘어서 “모든 물질적이고 형식적인 요소들의 총합”이자 자율적인 형식으로서의 매체를 의미했다. 그가 아더 북스 앤 소의 개점을 기념하며 발행한 엽서의 내용은 이를 더욱 분명히 한다(도 3). “기타 도서, 비도서, 반도서, 의사(pseudo) 도서, 준(quasi) 도서, 콘크리트 도서, 개념 도서, 구조 도서, 프로젝트 도서, 일반 도서, 다양한 포스터, 엽서, 기록물, 카세트테이프” 등 장르와 내용이 아닌 형식 혹은 속성별로 출판물을 분류하는 엽서의 목록은 특히 출판 형식에 대한 그의 관심사를 보여준다.

     아티스트 북의 제작에 있어 형식을 강조하는 주장이 무색하게도, 울리세스 카리온의 아티스트 북, 비디오 작품에서는 시각적인 통일성을 거의 찾을 수 없다. 기 스크라에넨(Guy Schraenen)이 지적한 바와 같이 본인이 직접 작업을 제작하는 것이 아니라 제작자에게 지침을 전달하는 방식으로 작업하였으나, 그 지침이 개념적인 수준에 머물렀기 때문인 것으로 보인다.7) 그럼에도 불구하고 종이의 질감을 느끼며 페이지를 넘기고, 활자의 잉크를 손끝으로 감각하며 인쇄 문화의 산물로서 책을 이해했던 그의 관점은, 텍스트와 책의 구성 요소인 종이를 투명하게 만들고 탈매체화했던 개념 미술의 비물질화 경향에서 한발 나아갔다는 점에서 재조명될 필요가 있다.