제12회 서울미디어시티비엔날레(Seoul Mediacity Biennale, 이하 ‘SMB’) 《이것 역시 지도 THIS TOO, IS A MAP》(2023.09.21-11.19)가 어느덧 막바지를 향해 가고 있다. 이번 비엔날레를 총괄한 예술감독 레이첼 레이크스(Rachael Rakes)에 따르면 제12회 SMB의 주제인 ‘비영토적 지도 그리기(non-territorial mapping)’는 서구의 지도학이 제시하는 합리주의적 명확성에 반기를 들며 “추상적이고, 감춰졌거나, 모호한 언어”가 필요함을 주장한다.1)

    그러나 레이크스가 소개글에서 언급한 디아스포라와 이주, 그리고 대안적 관계맺기는 이미 비엔날레 관람에 어느 정도 익숙한 관람객이라면 진부할 정도로 들어왔을 것이다. 근 2년간 국내에서 개최된 비엔날레를 단적인 예로 들어보자면, 2022부산비엔날레 《물결 위 우리 We, on the Rising Wave》(2022.09.03-11.06)의 네 가지 주제 중 하나는 ‘이주’였고, 제14회 광주비엔날레 《물처럼 부드럽고 여리게 Soft and weak like water》(2023.04.07-07.09)의 네 가지 소주제 중 하나 역시 이주와 디아스포라와 관련된 ‘일시적 주권’이었다. 

   그러나 이 글은 이처럼 반복된 패턴을 그리는 동시대 비엔날레의 테마나 이번 SMB의 예외없음을 비판하고자 함이 아니다. 동시대성을 함의하는 비엔날레의 특성상 담론적 개입은 피하기가 어렵고, 그 동어반복적 수사에 피로감은 쌓일지언정 이들이 발언할 수 있는 플랫폼으로서의 기능은 여전히 유효하다고 본다. 대신 필자가 주목한 것은 본 비엔날레에서 강조된 다소간의 형식적인 변주, 즉 미니멀한 조형언어와 비서구권 내러티브의 결합이다. 

    제12회 SMB 《이것 역시 지도》의 주요 전시장인 서울시립미술관 서소문본관에 입장하기 전, 관람객들은 먼저 미술관 뜰에 위치한 이끼바위쿠르르의 <땅탑 Earth Monument>(2023)을 마주한다(도 1). 진흙의 붉은빛과 직선적 형태의 면과 선, 그리고 지면으로부터 높지 않게 돌출되어 부담스럽지 않은 공간을 차지하는 이 작품은 마치 미술관 안뜰에 군집을 이루고 선 테트리스 조각처럼 보인다. 그러나 재료로 쓰인 흙은 수도권 위성도시 외곽에서 채집한 먼지와 쓰레기가 섞인 흙으로, 공단이 밀집해 있던 위성도시들은 한때 이주 노동자들의 삶의 터전이었으나 현재는 부동산 재개발로 인해 아파트 단지가 들어선 곳이다.2) 이 사이를 통과해 미술관 내부로 들어온 관람객의 시야를 가장 먼저 장악하는 작품 역시 토크와세 다이슨(Torkwase Dyson, 1973-)의 거대한 설치작업이다(도 2). 아프리카계 미국인의 맥락에서 지리적 공간이 흑인 신체에 의해 구성되고 주거화되는 방식을 탐구해온 작가의 출품작은 그가 오랜 시간 천착해온 건축적 조각의 연장선상으로, 식민주의의 유산을 추상적 형태로 조형화한다.3)

    크리스틴 하워드 산도발(Christine Howard Sandoval, 1975-)의 <출현의 표면(두폭화) Surface of Emergence(diptych)>(2023) 또한 무채색의 스펙트럼 그리고 선과 면이라는 단순한 구성을 보인다(도 3). 이는 스페인 미션건축을 주제로 한 작가의 드로잉 연작으로, 산도발은 신작에서 난지미술창작스튜디오에서 채취한 흙 샘플을 활용함으로써 선교(mission)를 생동하는 아카이브로 구축하고, 영토와 영토 사이를 매개한다.

    한편, 인근에 위치한 서울역사박물관에서 단독 구성을 차지한 제시 천(Jesse Chun, 1984-)의 종이 작업은 언어를 음소 단위로 해체해 그 조각난 파편들을 반추상적 혹은 기호적 형태로 평면 위에 투공(透孔)한다. 그의 한지 작품 <시: concrete poem>(2023)은 한지에 흑연으로 선을 그린 후, 한글과 영어 어느쪽에도 속하지 않고 번역될 수도 없는 텍스트를 칼로 도려낸 작업이다(도 4). 이 같은 ‘탈언어화’ 과정은 작가의 악보 작업에서도 드러나는데, 겹겹이 쌓인 악보의 흐릿하고 불투명하며, 한눈에 파악되지 않는 형태는 신화화된 언어적 헤게모니에 균열을 가한다.

    물론 제12회 SMB 《이것 역시 지도》의 모든 출품작들이 이러한 미학적 경향성과 맞아 떨어지는 것은 아니다. 아프리카 직물 블리스코와 이슬람식 타일에서 사용하는 강렬한 색상과 문양을 작품의 시각적 모티프로 활용한 사노우 우마르(Sanou Oumar, 1986-), 전통적인 목판 인쇄 방식을 계승한 아르차나 한데(Archana Hande, 1970-) 등의 작업은 화려하고 다채로운 색상과 문양, 수공예성이 강조된 기법 등 에스닉(ethnic)함을 발산한다. "미디어를 매체가 아닌 매개로서 접근하고자 한" 이번 비엔날레는 이처럼 미니멀한 조형언어에서 시작되어 다양한 형식들 사이를 종횡한다.4) 

    ‘지도 그리기’라는 행위 이면에는 수많은 정치적, 경제적, 문화적 이데올로기가 얽히고 설켜 있다. 이에 대항하여 작은 클러스터들이 점점이 찍힌 형태로 도시 서울을 매개하고자 한 제12회 SMB 《이것 역시 지도》는 이미 오쿠이 엔위저(Okwui Enwezor, 1963-2019)가 2008년 광주비엔날레에서 언급한 바 있는 ‘형의 정치(politics of form)’의 연장선상으로 읽을 수 있을 것이다. “재료와 규모, 서사와 행위 간의 유희”로 설명되는 형의 정치는 그 배경에는 늘 정치의 그림자가 드리워져 있지만, 현 시대를 살아가는 작가들이 보다 안정된 조형언어를 창출해 내는 실험적 과정일 것이다.5)

1.

    고목나무에 꽃이 피었다고 해야 맞을까? 최근 많은 국내 미술관과 갤러리에서 한국의 실험미술을 재조명하는 것에 힘을 쓰고 있음을 곳곳에서 느낄 수 있다. 이것의 주 동력으로서 국립현대미술관은 ⟪한국 실험미술 1960-70년대⟫(2023.05.26-07.16)에 연이어 ⟪김구림 개인전⟫(2023.08.25-2014.02.12)까지 개최하여 단색화와 민중미술에 편중된 한국미술의 기조 속에서 실험미술을 당당히 꺼내 보였다. 한국미술의 제1세대 아방가르드 예술가 김구림(b.1936)은 그의 나이가 무색할 정도로 판화, 사진, 비디오, 퍼포먼스 등 한가지의 매체와 양식에 국한하지 않고 끊임없는 해체와 전복을 통해 아직까지도 예술에 대한 지치지 않는 공력(功力)을 보여주고 있다. 한창 실험미술을 주목하는 시기에 김구림의 소환은 그만큼 적절한 것이었다.

“나는 항상 사물의 현존(現存)과는 별도의 존재 상태로 묶고 있다. 가령 컵을 그린다고 할 때 나는 컵 자체를 리얼하게 그려넣는 것도 아닌, 컵 같으면서도 컵이 아닌 별도의 존재성을 담은 현존에로의 컵을 되돌려 보내려는 시도를 꾀하고 있는 것이다.”2)