미술비평 뉴스레터 에포케 레테(epoché rete)

에포케 레테의 열여섯 번째 레터는 하나의 대상이 '작품'으로 인식되는 방식에 대해 다룬다.

김동민은 정서영의 작품에서 사물의 틀이 깨어져 기어코 조각으로 놓여지는 과정을 추적한다.

한문희는 감상자의 감상 방식에 대한 질문을 김범의 작품을 경유해 바라본다.

김동민

 

    조각은 무엇인가? 무엇을 조각이라고 할 수 있을까? 조각가는 무엇을 조각하는가? 정서영은 이러한 의심으로부터 출발한다. 이에 대한 근원적인 답을 찾을 수 있을까? 그에 의하면, 조각이 아니었던 단순한 사물들이 조각이 되어 우리 눈앞에 등장하는 순간이 있다. 조각은 통상적으로 움직이지 않는 완성된 결과물로 여겨진다. 그러나 정서영에게 조각은 사물과 사물이, 작품과 관객이 유동적인 관계를 형성하는 장이며, 그가 주목한 것은 조각 그 자체이기 보다는 임의로 조합되는 사물들 사이의 관계와 조각을 인식하는 사람과 사물의 관계, 그리고 그것이 만들어내는 긴장감이다.

    조각적 순간을 포착하는 과정에서 시간의 문제는 자연스럽게 드러난다. 조각을 인식하는 과정은 시간을 끌어들인다. 캐스팅된 호두를 촬영한 <세계>(2019)는 조각적 순간에서 시간적 요소를 길게 늘어뜨린 작품이다(도 3). 호두는 다른 사물과 관계하기보다는 영상의 시선에 따라 그 환경과 관계한다. 관람자는 영상 속의 시선을 따라 긴 시간동안 호두를 집요하게 바라보며 미세한 빛의 움직임이 호두에 미치는 작은 영향들을 관찰한다. 캐스팅된 호두를 둘러싼 길고 어스름한 시간과 빛의 공간 속에서 관람자는 심리적 게슈탈트를 거쳐, 점차 호두를 조각으로 인식하기에 이른다. 그러므로 작품과 관계하는 시간은 제목을 구성하는 단어와 마찬가지로 조각의 표시나 흔적이며, 그 지시대상은 단연 조각이다.

    이러한 맥락에서 작품을 되돌아보도록 하자. 당대의 미술에서 조각이 공간, 설치, 심지어 미디어의 영역으로 확장했음은 분명하다. 그러나 조각의 영역이 확장될수록, 조각은 더 이상 얄팍한 장르적 경계에 의지하여 스스로 조각임을 호명하지 못하게 된다. 사물과 조각 사이에 위치하는 정서영의 조각 또한 그러한 위험에 직면하는 듯 보인다. 그렇다면 정서영의 조각이 결국 조각인 이유는 무엇일까? 작가는 작품에서 사물이 사물로 존재할 수 있는 틀을 깨부순다. 틀 밖의 사물은 그 자체로는 묘사되지 않는다. 사물은 비어있는 기호가 되어 주변 환경을 흡수하고 부딪힌다. 조각적 순간은 서로 다른 자리를 차지하고 갈등하는 과정 속에서 “사물들 스스로가 이뤄내는 것”이며, 동시에 관객이 사물을 조각으로 인식하는 순간이다.4) 관람자 또한 작가가 무심한 듯 정교하게 설치해둔 지표에 따라 사물의 환경과 시간을 흡수하며 조각을 인식하게 된다. 이러한 조각적 순간은 열린 개념으로서의 조각을 가능케 한다. 이는 조각의 외연을 넓히는 것이 아니라 조각의 내포를 다양하게 만드는 것이며, 곧 사물이 조각으로 놓여지도록 이끌어내는 정서영의 힘이다.

    정서영은 ‘오늘 본 것’들의 독특한 상태나 물성을 적어 두는 자신의 오랜 습관을 제목으로 삼았다. ‘오늘 본 것’들은 관계하고 부딪히다가 그에 의해 발견되었을 것이었다.《정서영: 오늘 본 것》에서 ‘오늘 본 것’ 중 그 하나의 덩어리를 지긋이 들여다보면 그것이 담고 있는 사물들의 조각적 순간을 증험하게 될 것이다.

목적을 위해 목적을 잃는 것들

    ‘변신술’은 일관적으로 인간(혹은 생물)이 다른 사물이 되는 방법을 말해준다. 무생물에게 생물의 특성을 쥐여주며 두 개의 목적을 모두 제거했다면, 생물에게는 무생물이 되는 방법을 알려주며 그 무엇도 아니게 만드는 것이다. '바위'와 '바위가 되는 방법을 배운 인간'이 같이 있다고 한들 이 둘은 동일할 수 없다. 같은 행위-행위라고 부를 수 있다면-를 하면서 다른 목적을 지니는 것, 그로부터 어떠한 목적도 달성할 수 없는 것. 이는 김범의 작품 전반에 깔려 있는 묘한 허무를 설명해준다.

 

    이를 김범의 작품이 지시문의 형태를 띠는 것과 연결 지어 볼 수 있지 않을까. 지시문은 특성상 스스로의 욕구가 아닌 외부의 요구를 따른다. 이는 안정감을 주는 한편 ‘나’가 소거되어 있다는 감상을 면피할 수 없다. <풍경 #1>(1995)은 지시문을 잘 보여주는 작품이다. 파란 하늘과 나무들과 흐르는 강을 상상하라는 텍스트는 즉각적으로 그를 상상하게 만든다. 여기에는 작가의 지시를 따라 잘 감상했다는 안정감과 그로부터 내가 실제 감상하고 있는 건 무엇인지에 대한 의뭉스러운 공허가 공존한다. ‘새롭고 다르게 보는 법’을 타인의 설명이 아닌 온전한 감상으로 받아들이려면 지시문 이후, 상상 이후를 스스로 설정해야한다.

 

    거대한 미로 그 자체인 <친숙한 고통 #8>(2008)은 일말의 쾌감을 얹어준다. 거대한 캔버스는 자체로 하나의 지시문이다. 미술관에서 갑자기 시작된 미로찾기는 자연스레 시작과 끝을 찾게 만들며 문제를 해결했다는 즐거운 감각을 선사한다. 이 미로를 해결해야 할 것 같은 느낌-물론 풀지 않아도 상관없다-은 캔버스 앞에 우두커니 서 있게 만든다. 내러티브 가득한 이미지 앞이나, 흑백의 복잡한 미로 앞이나 우리는 동일하게, 미술관에-걸린-캔버스 앞에 서 있다. 두 캔버스 앞을 '감상'하는 우리의 같은 행위에 다른 목적이 덧씌워진다. 우리는 지시문이/이미지가 시키는 대로 열심히 상상도 하고, 거대한 미로도 해결한다. 그럼에도 어딘가 공허한 뒷맛이 계속되는 건 길잡이를 따라가면서도 목적지를 스스로 상실했다는 자각 때문이다. 작품 앞에 서 있는 건 나지만, 감상에 나의 주관은 없다. 

    비단 김범의 이번 전시뿐 아니라, 많은 작품은 일정 정도의 가이드 라인과 외부의 설명이 필요하다. 작가의 시니컬한 유머를 따라가며 미술관의 정제된 설명을 듣는 것 역시 감상을 도와주는 요소이기도 하다. 그럼에도 이 전시에서, 이 시점에서 다시 개인의 감상으로 질문을 돌리는 이유는 우리가 종종 그 가이드라인을 너무 의심 없이 따라가 오히려 내 감상을 의심하게 만들기 때문이다. 이는 김범의 오브제가 제시하고 있는 상태와 다를 바 없다. 무엇을 위해 우리는 전시를 보는가, 그 안에서 우리가 얻고자 하는 것은 무엇인가. 다른 목적을 증명하기 위해 본래의 목적을 잃은 것들, 그 '잃음'에 대해 간과하는 순간을 자각한다면 우리는 길 안에서 목적지를 찾을 수 있게 되지 않을까. 그게 비로소 '나'의 감상이 될테니 말이다.

이번 호 어떠셨나요?  여러분의 생각을 공유해주세요.